数字文化遗产的文明互鉴潜质与文化拾遗功能
飞速发展的现代信息技术明显具有双重效应：一方面，有力提升了人类知识的生产、传播和利用效率；另一方面也骤然加剧了人类知识的离心运动和人类记忆的遗忘过程。为此，身处信息时代的人类需要积极致力于知识的整合与记忆的守护，以制衡上述负面效应。
数字文化遗产事业，以其在纵向时间和横向空间两个维度上具有的显著关联效应，具有如上所说的反向制衡作用。以历时眼光看，“遗产”维系的传统与“数字”维系的当下在此融为一体；以共时眼光看，“文化”所维系的多样性、差异性、分散性，可借助数字技术提供的机遇实现共享、联结和交流。可以说，数字文化遗产在人类整合知识、守护记忆的活动中发挥着重要的枢纽作用。对此，也可以从文明互鉴和文化拾遗两个角度来理解。
数字文化遗产以“数字语言”，或称“计算机语言”为载体，这种语言具有逻辑化、抽象化、标准化等特性。以数字语言为载体的文化遗产，可以跨越空间障碍、学科壁垒、载体差异等现实问题而得以共享。共享，是实现深层交流和持久互鉴的保障因素，但从实现共享到实现交流互鉴，还存在距离，也需要条件。交流互鉴需以理解为前提，当涉及不同文化主体时尤其如此，因为存在语言、文字、民族性格、社会习俗、政治体制、意识形态等方面的差异，理解过程中会造成隔阂。而文化遗产普遍具有的艺术性，可以在很大程度上化解隔阂。因此，剖析文化遗产的艺术性及其与数字语言的关系，有助于揭示数字文化遗产蕴含的文明互鉴潜质。
（一）文明互鉴的内在潜质：艺术的特性及其效应
美国作家、哲学家、历史学家威尔·杜兰特（Will Durant）在其11卷本（共15册）巨著《文明的故事》（The Story of Civilization，也译作《世界文明史》）中论证了艺术在人类文明进程中的渗透性。杜兰特在开篇写道：“文明是增进文化创造的社会秩序。它包含了四大因素：经济的供应、政治的组织、伦理的传统，以及知识与艺术的追求。”①杜兰特归纳的上述四点，是最具核心地位的文明要素，是显现于无穷纷杂的文化现象之中的四种因子、导向和驱动力。继而，杜兰特把艺术列为了文明的心理条件（与文学、科学并列），认为它反映了人类对美感和美妙事物的追求：“艺术的出现是由人们从事美化事物而开始。”②在对“文明”一词做补充定义时，他说：“‘文明’一词在本书中解释为：社会的组织和文化的活动。就内容来说，意为实际的习俗与艺术或民族的体制、习惯和艺术的总和。”③杜兰特还明确点出艺术在人类生活中的广泛渗透性：“艺术是美的创作，它以一种近似美丽与崇高的形式表现出一种思想或感触，进而唤起男女双方原始的喜悦。这种思想可能在生活的每个旨趣上俯拾可得，这份感触也可能在生活急流的起伏中呈现。”④杜兰特关于文明诞生条件的论述，尤其是将艺术视为文明心理条件的见解，深刻表明了文化遗产何以普遍具有艺术性。所谓“爱美之心，人皆有之”，艺术心理是一种不仅存在于个体之中（个人心理），也存在于群体之中（社会心理）的内在动因。这一动因发显于个体行为和集体行为之中，发挥着协调、装饰、促进甚至支配的作用。小到个人的发型、妆容、服饰、仪态、谈吐、举止、才艺、居住环境、生活器具，大到一个族群或国家的语言、文字、饮食、服装、建筑、城市、习俗、节日、社交（邦交）礼仪、社会风尚、名胜古迹、宗教文化等，都有艺术的施展空间。
相比于经济、政治、伦理、知识（科学从属其中）等其他文明因素而言，艺术是最能与个体亲近也能造福社会、最能唤起感性愉悦体验也能融入理性智慧的一个。艺术在人类文化活动中的渗透性参与，以及它在人与人、人与世界之间发挥的辐射性关联效应，共同赋予了它对人类文化记忆的强大承载能力。
文化遗产学者经常论及文化遗产的艺术性⑤，由此确认了艺术在人类文化创造中的广泛渗透性——如民族传统中的歌舞、曲艺、手工艺、舞蹈、服饰、建筑；青铜器、玉器、陶器、漆器上的铭文和图案；建筑物、遗址、岩穴、坟墓中的壁画、雕塑、工艺品；书面文献中的书法、绘画、篆刻等。文化遗产普遍具有的艺术性，赋予艺术文化遗产——它本身就是文化遗产的重要组成部分——特别的重要性。艺术文化遗产的特性，取决于艺术自身的特性，尤其是它的直观感受性、互动交流性、文化渗透性和审美现时性，这四种特性分别赋予了艺术及其数字载体以普适、关联、承载、耐时四种效应。
1. 直观感受性与普适效应
艺术的直观感受性⑥在很大程度上得益于艺术的古老性或原始性，即在人脑尚未得到良好发育、智力水平不高的年代，原始艺术就已成为先民与其同类和外部世界进行交流的一种方式。这或许直接造就了它的直观感受性，因为若非如此，原始艺术就很难发挥交流的用途。骆小所在《艺术语言学》中论证了艺术思维与原始思维之间的惊人一致性，尤其是二者对具体形象、直观感受、感情联想的高度依赖，这与注重概念推演、逻辑关系、理智联想的现代思维相去甚远⑦。
“艺术无国界”是我们耳熟能详的主张，该主张常被如下三种论调所声援：其一指向艺术的价值，认为优秀艺术品的价值可以被不同国家、不同民族、不同社会群体的受众广泛认同。其二指向艺术的语言，认为艺术的语言是一种不必借助于翻译便能完成表达、实现交流的“世界通用语”⑧。其三指向艺术的效应，认为艺术因包含对普遍人性的体现而能够在全人类范围内引发愉悦、共情和感动。关于艺术效应的普遍性，已有许多论说。法国史学家、艺术批评家丹纳（Hippolyte Adolphe Taine）在其《艺术哲学》（Philosophie de l' arta）中将艺术视为人类把握世界的两种途径之一（与科学并列），并认为“人在艺术上表现基本原因与基本规律的时候，不用大众无法了解而只有专家懂得的枯燥的定义，而是用易于感受的方式，不但诉之于理智，而且诉之于最普通的人的感官与感情。艺术就有这一个特点，艺术是‘又高级又通俗’的东西，把最高级的内容传达给大众”⑨。俄国小说家、哲学家列夫·托尔斯泰（Leo Nikolayevich Tolstoy）在《艺术论》（What is Art?）中论及艺术具有“将人们联合起来的特性”时，也强调说这得益于艺术具有的直接感性力量：艺术是追求幸福者“必需的一种交际手法，它把人类联结在同样的情感中”⑩，“它不应当传达只有接受过某种教育的人才能理解的情感，或只有贵族、商人，或只有俄国人、日本人，或只有天主教徒，或佛教徒才能理解的情感，它所传达的情感应当能够为每一个人所理解”⑪。丹纳所说“诉之于最普通的人的感官与感情”，以及托尔斯泰所说“能够为每一个人所理解”的情感，实际上都指艺术语言的直接感性效力。
2. 互动交流性与关联效应
艺术的互动交流性既存在于人类之间，也存在于人类与外部世界之间。艺术自古以来就是人类与外部世界（不论自然界还是超自然界）进行交流的重要途径。法国当代哲学家阿兰·巴蒂欧（Alain Badiou）将艺术、科学、政治、爱视为人类探索世界真理的四种方式，并认为艺术对真理的呈现具有“内在性”（immanence）和“独一性”⑫（singularity）：前者意指艺术具有内置于自身的真理性，而不是对其他真理——例如通常所说的哲学真理的反映或表现；后者意指艺术所呈现的，是与人类通过政治、科学、爱这些真理途径所不能获得的“艺术真理”，是经由感知而获得的感性真谛⑬。墨西哥作曲家、音乐批评家卡洛斯·查韦斯（Carlos Chávez）则探讨了艺术在人类之间的交流中发挥的重要意义。查韦斯认为，人类所兼有的个体属性和社会属性相应地催生了人的“利己之心”和“利他之心”，也相应地培育了“自我表达”和“彼此交流”这两种愿望⑭。前者可以使自己被别人理解，后者则可以理解别人，二者相辅相成，印证了人既渴望独处，也渴望社交的双重本性。
自然和超自然时常作为艺术的灵感来源和表现主题，艺术也时常作为人类与超自然对象进行沟通的媒介，被用于祭祀或崇拜。艺术中的许多结构原则、审美理念、表现趣味和操作程序都受益于大自然的启迪，艺术家在其艺术创造中对时间、空间、自然秩序、生命规律、天人关系、永恒存在等问题的思考，无不是人与世界交流的见证。互动交流性赋予了艺术以广泛的关联效应，使它成为布设在人类之间以及人类与客观世界之间的一张巨网，它以直接或间接的方式使人与人、人与世界彼此联结、交互感应。
3. 文化渗透性与承载效应
由艺术辐射而成的关联性网络，是一个具有强大承载力的庞大信息网络，这种承载力既得益于艺术的悠久历史，也得益于它在人类文化活动和社会生活中的广泛渗透。艺术回应着人类所普遍具有的审美需求，是技艺、智识、心灵的结晶化显现，也是美好人性的物化呈现，更因具有直观可感的优势，故而在众多文化活动和社会生活中都渗透着艺术元素。它是人类文明进程中的重要推动力量，也是人类文化记忆中的重要组成部分。
艺术的承载效应也体现在黑格尔关于民族精神的论述中。黑格尔在《历史哲学》中将艺术视为民族精神的一种外在表征或具体化表现:
在历史当中，这种原则便是“精神”的特性——一种特别的民族精神。民族精神便是在这种特性的限度内，具体地表现出来，表示它的意识和意志的每一个方面——民族的宗教、民族的政体、民族的伦理、民族的立法、民族的风俗，甚至民族的科学、艺术和机械的技术，都具有民族精神的印记。⑮
对于黑格尔列出的宗教、政体、道德、法律、习俗、科学、艺术、技术这8个方面，英国艺术史家贡布里希（Ernst Hans Gombrich）喻之为从民族精神这一“轮毂”上生出的“八根辐条”，并说“它们都指向一个共同的轴心。换言之，无论从轮子外周的哪一部分出发向内格移动去寻找其本质，最终都将达到同样的中心点”⑯。
民族精神会在一个民族的艺术行为中发显，这一见解确证了艺术行为的文化承载效应，以及艺术文化遗产所包含的身份认同。这也意味着，一个民族的艺术文化遗产承载着该民族的“族性基因”。贡布里希在论述博物馆属性时所引法国古物收藏家凯吕斯伯爵（Count de Caylus）写于《古物文集》（Recueil d' Antiquites, 6vols.）第二卷开篇的话语，也表达了这层意思：
艺术会带有孕育它的民族的特征，我们可以区分它的临盆期、婴儿期、生长期和成熟期。我们能从一个民族留下的书籍上看出，同样也能从这个民族留下的雕塑绘画上看出该民族的精神、风格、习惯和思想的变化……⑱
艺术的文化承载效应引起了文化遗产学者的重视，甚至被视为认定文化遗产的一项重要参考因素。《保护世界文化和自然遗产公约》在界定“文化遗产”这一概念时明确提到，从历史、艺术、科学、审美、人种学或人类学角度上看，“具有突出的普遍价值”⑲。与此相应，《联合国教科文组织人类口头和非物质遗产代表作申报指南》在提及世界“非遗”名录的遴选标准时也提到：“从历史、艺术、人种学、社会学、人类学、语言学或文字角度看，具有特殊价值的民间传统文化的表现形式。”⑳
4. 审美现时性与耐时效应
艺术的审美现时性㉑通常是指往昔的艺术品仍能带给今人以审美愉悦感，也就是说，它既属于历史，也属于当代。这一概念虽然密切关联着艺术史，但并不是艺术史的专有问题。审美现时性与奥地利历史学家里格尔（Alois Riegl）所说的“艺术意志”和“艺术价值的开放性”这两个概念密切相关。前者是制约艺术现象的内在根本要素，会随时间推移而发生演变，因而会在不同时代塑造出不同的审美观念；后者是指对于价值的评判无法做到一劳永逸，因为不同时代的评判者会持续代入其所处时代的批评性见解，致使艺术品的价值处于持续的变化之中，乃至延续至当今时代。这两个互补的概念共同为艺术品的审美现时性提供了理论支持。
审美现时性暗示出艺术品具有超越时间的审美价值，这是一种“耐时”效应，同时它也暗示出艺术品可以在往昔和现在之间发挥某种衔接作用。对于艺术遗产具有的审美现时性和耐时效应，一个浅显的例证是：不同历史时期的书画收藏者在同一份藏品上加钤的“鉴藏印”。以宋代词人、书画家杨无咎的《墨梅图》为例，其上有宋、元、明、清四代收藏者先后加钤的数十枚鉴藏印，很好地体现了艺术遗产穿越时空的耐时效应，而历代收藏者私而宝之、钤印自铭的举动无疑也是对这一历史遗物持续保有审美现时性的明证。
如果说直观感受性赋予了艺术以跨越空间（容纳地域差异）的横向普适效应，那么审美现时性则赋予了它以穿越时间（容纳时代差异）的纵向普适效应。经典艺术品在传世的过程中，持续与不同时代的受众群体接触，它们见证并记录着这些时代在艺术方面的实践惯例和审美观念。从文化记忆的角度看，在艺术文化遗产的传承过程中不断有新的文化记忆被写入，因而它对人类文化记忆的承载力是格外强大的。
（二）文明互鉴的外在条件：数字的特性及其与艺术的关系
艺术的四种效应在数字时代具有特殊的意义，因为这些效应也恰恰是数字的效应。数字的普适效应不仅体现为毕达哥拉斯的名言“万物皆数”（宇宙万物的深层奥妙可以用数来揭示），也体现为众多科学家所认同的一个观点——数学是自然界的通用语言（如伽利略曾说“数学是上帝书写宇宙的语言”），它有通用的符号、形式、运算规则和意义体系，可以供不同国家和民族的使用者用于交流，而数学的基础即在于数。数字的关联效应也自然地被数字的普适性所暗示。毕达哥拉斯那句名言也可以被理解为：万物的关系都可以用数（数字、数学）来揭示。数字的承载效应得益于它自身的高度抽象性，乃至适用于万事万物，亦即它所揭示的规律和联系可以被具体化为各种各样的事物。数字的耐时效应则首要地维系于数学的真理性，经得起质疑和验证，可以被反复确认，不会“过时”。
由此可见，在艺术与数字这两种事物之间有着深刻的契合性，哪怕从其他方面来看，二者也有不容否认的区别：前者具有感性特质，依赖于感受；而后者具有理性特质，依赖于推理。比上述四种效应更能体现二者之契合性的，是二者各自都具有的真理性。与巴迪欧将艺术视为通往真理的途径相仿，毕达哥拉斯以“万物皆数”这一宣言为前提，声称音乐完美体现了数的艺术㉒，由此，他洞察了艺术（在此具体为音乐）与数学这两种真理性事物的密切联系。正是通过这一联系，他赋予了音乐以真理属性，认为音乐中蕴藏着宇宙真理，因而若能洞察美妙音乐中的数学规律，也就能洞悉神秘宇宙的运行机制。
普适、关联、承载、耐时，数字和艺术所共有的这些效应，以及文化遗产普遍具有艺术性这一事实，有助于我们理解数字文化遗产何以有利于不同文化主体之间的交流互鉴：关联效应表明在不同文化之间存在交流互鉴的可能性和必要性，承载效应暗示文化交流互鉴所可能具有的广博性和丰富性；普适效应可保障在不同文化之间进行交流互鉴的便捷性和有效性；耐时效应则预示着文化交流互鉴的稳定性和可持续性。
作为一种依赖于集体行为的公共知识载体，文化遗产所承载的记忆是法国社会学家哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）提出的“集体记忆”，也是美国社会学家康纳顿（Paul Connerton）所说的“社会记忆”，而非个人记忆。文化遗产的历时性暗示了这种记忆的建构性，它可被形塑，也可发生迁移。德国埃及学家扬·阿斯曼（Jan Assmann）在论及文化记忆时说：“文化记忆是一个集体概念，它是指通过一个社会的互动框架指导行为和经验的知识，都是在反复进行的社会实践中一代代地获得的知识。”㉓这个界定，一方面指出了文化记忆（对社会成员的行为和经验）的引导意义，另一方面也点出了它的历时性建构本质（一代代地获得）。文化遗产所承载的文化记忆，因凝聚着一个民族或社会群体的智慧和创造力，包含着民族或文化认同，而会对该民族或社会群体的认知、行为和记忆产生潜在的形塑作用。
（一）文化遗产：为人类的文化记忆拾遗
文化遗产之所以能承载文化记忆，是因为它具有“类基因”性。在文化遗产与生命体基因之间存在诸多可类比的方面。基因的三个基本特性——稳定性（基因有着稳定的分子结构，不易发生改变）、决定性（基因携带的遗传信息控制着生命体的性状发育）、可变性（细胞内外的诱变因素会导致基因突变）——都适用于文化遗产：文化遗产可以承载民族或社群的文化信息，形塑民族或社会群体的文化认同，在世代之间实现传承延续，并造就差异性和多样性。基因维系着包含人类在内的所有生命体的根本属性，对于人类行为催生的文化有机体而言，文化遗产也是如此。
前文曾提到艺术的互动交流性，该特性如查韦斯所说——根植于人的自然属性（利己之心、表达欲）和社会属性（利他之心、交流欲），这一说法印证了艺术对人性和对人类社会的反映，其中融入了个体及其所在群体的审美观、想象力、创造力、思维方式、智识和技术成就等信息，由此也支持了文化遗产具有“类基因”属性这一说法。
文化遗产是人类文化记忆的载体，而文化本身是在不同文化主体的彼此交流中传播的，故而文化遗产具有为他者“拾遗”的效应。我们从日常经验中获知，自己遗忘的许多人生记忆，常会留存于亲朋好友的脑海中。当亲友提起那些对我们很有意义却已被我们忘记的事物时，我们会心怀感恩地意识到亲友是我们宝贵人生记忆的拾遗者。一个民族或国家的文化记忆也是如此。虽然它们会在很大程度上印刻于自身的文化遗产中，但也难免会因多种历史原因而有所遗漏，这些缺失的记忆也有可能留存于其他民族或国家的文化记忆中。例如，古代中国文化在东南亚汉字文化圈中有很强的辐射力，因而中国文化的某些记忆是留存在他国文化遗产中的。同样，中国的文化遗产也具有为他国文化“拾遗”的性质。
自然状态下发生的文化交流，已然会让我们的许多文化记忆散佚到其他民族或国家之中，更何况还有因掠夺、外交、殖民、移民、捐赠等造成的珍贵文物或稀缺文献的散佚。例如，散落于世界各地的《永乐大典》（成书于1407年，总计22877卷、11095册）——被《不列颠百科全书》誉为“世界有史以来最大的百科全书”；流入大英博物馆的《女史箴图》唐代摹本，藏于法国巴黎图书馆的“敦煌乐谱”；三次被日本定为“国宝”的神奇医书《黄帝内经》（1279年以后在中国失传600余年）等。
由此可见，我们自身的某些文化记忆有时确实寄附于他者文化，这也表明世界文化遗产作为一项“公共”事业的普惠价值，因为藉此我们可以为自身的文化记忆拾遗。“一带一路”倡议正体现了这样的视野和胸怀。2020年，中央文化体制改革和发展工作领导小组办公室发布的《关于做好国家文化大数据体系建设工作的通知》中指出“GLAM”机构要积极寻求外部合作，共同参与文化数据的标注及解构和重构，建设文化大数据服务及应用体系㉔。
显而易见的是，在数字文化遗产的国际合作中，我们自身也在发挥着为他者文化拾遗的作用。中国文化历史悠久、底蕴深厚、体量庞大、源流丰富，而且一贯注重与他者文化的交流，在世界文化中有着显著的承载力和辐射力。以深刻认知文化遗产的公共知识属性和文化记忆功能为前提，中国的文化遗产事业有望在“为（自身和他者）文化记忆拾遗、回归人类知识共同体”这一全球化进程中发挥举世瞩目的引领作用。
此外，我们还应注意：艺术的强大承载力促使我们相信，文化遗产是人类共同记忆的重要遗存。艺术与数字之间的密切联系，也使数字记忆时代的文化遗产具有了特殊的重要性，由艺术特性所决定的文化遗产特性，可以被数字记忆时代的数字化载体所强化。
（二）数字艺术遗产：互联共鉴的文化记忆
所谓数字记忆，是指“人们通过信息技术将图、文、声、像等各种信息转化成数字并存储于特定的外化的存储空间之中，这些数字能够被计算机运算、加工、存储、检索、提取、传送等。由于外化的存储空间是人类大脑的延伸，因而存放在这些空间中的数据是人类的外化记忆，或者说是数字记忆”㉕。数字化载体的标准化取向为艺术遗产彰显（艺术的）普适效应提供了更多便利；数字记忆便于检索，克服了“遗忘”这一不利因素，赋予艺术遗产以“永恒”的潜质。艺术的真理性和普适效应还可以促使艺术遗产引发的文化认同感得以持续“放大”，从而逐步超越个人、社群、民族、国家层面而最终获得全人类的认同。
如果说，艺术遗产具有的“文化遗产”属性凸显了它属于“过去”（因为它是遗产）、属于某个族群或国家（因为它在特定地域、特定群体中产生）的特定意义，而它的“艺术”属性则凸显了它属于当下（因其具有审美现时性）、属于全人类（因其具有普适性）的普遍意义，且两者之间能够互相制衡的话，那么数字化载体——以其标准化取向、普遍适用性和无限的承载性——则无疑加大了后者（“艺术”属性）的权重，从而使原本处于制衡状态的“天平”发生倾斜，使艺术遗产的普遍意义得以加强。
数字技术的迅猛发展在改变人类生存方式的同时，也为艺术遗产的传承和保护带来了前所未有的重大机遇。数字艺术遗产具有四个显著优势。
1. 数字艺术遗产更易于持久保存并抵制“遗忘”，从而强化艺术的耐时效应
遗忘是一种心理现象，指的是人对于写入头脑的记忆不能提取或不能正确提取的情况。心理学家对于遗忘发生的原因并没有一致的看法：消退论（decay theory）者认为，伴随时间推移，那些不常被调用的短时记忆会淡出我们的记忆，这是记忆痕迹的消退。但这种遗忘理论不适用于长时记忆，因为这种记忆不会伴随时间推移而消失，但会因其他因素导致我们不能提取，比如——干扰。干扰论（interference theory）者认为，我们在提取某些记忆时会被头脑中存储的类似信息所干扰，从而得到错误的记忆。重构论（reconstruction theory）者认为，人们会出于主观的信念和意愿来对写入的记忆进行歪曲，以使其符合自己的预期模式，从而提取到不符合原初形貌的记忆。动机性遗忘论（motivated forgetting）者认为，我们会出于趋利避害的心理，不自觉地将危险或令人不悦的记忆驱逐到潜意识区域，使之不被记起㉖。
由此可见，导致遗忘的原因几乎都在主观心理方面，是主体不能正确调取自己的记忆所致，不能调取记忆的实质则是对记忆信息的检索遇到了困难。对于数字文化遗产承载的集体文化记忆而言，其记忆的主体不是个体而是集体。集体记忆也存在因上述主观原因而被遗忘的可能，例如时代久远后导致记忆模糊，受相似记忆干扰而出现记忆偏差，因主观上希望淡化、抹除某些记忆而造成记忆歪曲等。但数字记忆因具有标准化、秩序化导向而非常便于检索和调取，故而可在很大程度上抵御因主观原因造成的记忆模糊和记忆偏差。
举例来说，绘画、书法、雕刻、歌唱、舞蹈、乐器演奏，以及刺绣、剪纸、皮影等手工艺门类，在漫长的历史发展中主要依赖口头传承，对其操作手法和制作工序中的要领（秘诀）的讲解和演示是即时性发生并完成的，学习者现场观摩，以获得相关的形象、动作、情绪记忆。虽然书面记录可以作为辅助手段，但这不能代替言传身教引发的鲜活记忆。而在世代沿传的过程中，归因于接受者多方面的主观因素，这样的“口头”记忆会不断遭遇遗忘、缺损或（也许是不自觉的）个性化加工从而发生偏差。而倘若这些示范性的操作手法和制作工序——连同与之伴随的要领讲解——能被录制为数字化影像，那么其中承载的记忆就能更加真实、确定、稳固地得以传承了。这样的数字记忆在被存储、著录和存档之后，方便被检索和重温，从而避免“遗忘”的发生。
2. 数字艺术遗产可以抵偿后世因岁月侵蚀、自然灾难、人为破坏对遗产造成的损害，从而维持艺术的承载效应
文化遗产在经历数字化转型之后似乎具备了永恒不灭的“第二生命”，它可以超越时空、独立留存并永远保持其“本真”形态。当其“第一生命”被削弱甚至消解时——例如建筑、雕塑因遭遇火灾而毁灭，壁画因环境影响而脱落，青铜器、陶器、玉器、乐器因受到外力侵害而缺损，手工技艺因传承人减少而面临失传等情况，其“第二生命”能很好地为其修复、重建和再生提供有效的范本和依据。此外，物质形态的艺术遗产（例如图书、画卷、字帖、器具、艺术品）会因具有审美价值、历史价值而被频繁地观赏、品鉴和研究，并在此过程中发生损耗、衰变或意外被破坏的情况，“第二生命”（数字形态）在许多情况下可以成为“第一生命”（物质形态）的“替身”，从而减少上述不幸事件的发生概率。这也是吸引图书馆、博物馆、档案馆等文化记忆机构积极投身于数字化事业的重要推动力。
3. 数字艺术遗产便于传播分享并被纳入公共服务体系，以更好地激发艺术的普适、关联和承载效应
艺术遗产是艺术所直接依附的局域性生态系统，倘若这种文化遗产处于一种相对封闭的状态而不能被受众广泛接触到，那么这种艺术便很难发挥它原本具有的各种效应。数字艺术遗产易于成为即时共享的网络资源，从而极大地克服了艺术品与其受众之间的时空障碍，大大地增加艺术品在传播方面的速度、幅度和力度。艺术是人类社会的重要文明因素，文化遗产是品质优越、意义深重的公共财产，因而围绕艺术遗产的宣传、保护、服务、价值开发也是社会公共文化服务的组成部分。数字艺术遗产以其便于存储、发布、共享、复用和加工，可以大大减少对物态文化遗产的依赖。尽管品鉴艺术遗产真品、真迹的价值似乎无可替代，但近距离观赏数字化艺术品却也具有特别的优势，例如可以超时空与之面对、多角度浏览全貌、近距离观察细节，在不同艺术品之间做同时性对比，利用辅助工具在其数字化载体上进行标记和示意，并随时将这些艺术品的影像以及其上记录的分析结果进行演示、分享和发布。故宫博物院数字与信息部主任于壮在谈及“数字故宫”的文化和社会效应时表示：
数字故宫不仅承载着博物馆收藏、保护、研究、展示、教育、传播、弘扬等一系列传统社会职能，还通过采集挖掘数字资源，将其转化成普罗大众看得懂、用得明白的数字内容和数字服务，从而成为连接古今文明的时空锚点，满足社会公众更广泛的文化需求。㉗
这一表述很好地概括了数字文化遗产在公共服务或社会面普及中具有的优势。而得益于艺术自身具有的普适、关联和承载效应，数字艺术遗产在这方面的优势就更为突出。
4. 数字艺术遗产易于通过资源整合而产生强大的学术感召力和文化影响力，从而凸显艺术的承载效应
物质形态的艺术遗产常因涉及物品可移动性、藏品保管权、机构管理体制、运输安全性、环境适宜度等具体问题，不便于做跨馆、跨地、跨国的集中性展示，更不可能做长期的集中性展示。数字艺术遗产则可以在很大程度上超越这些局限，通过数据共享、数据库链接等方式，可以实现异地、异构艺术品数据的虚拟整合。这对于艺术品的爱好者、收藏者和学术研究者来说是极具吸引力的，其文化传播力、学术潜能、社会效应都将大大增益。
数字艺术遗产承载的文化记忆，也可以被理解为以艺术类文化遗产为主题的数字记忆，这一表述集合了“文化记忆”“艺术记忆”“数字记忆”这三个概念的内涵。“文化记忆”在此强调艺术作为文化行为及其产品所承载的记忆，表述了这种记忆的意义维度；“艺术记忆”强调艺术作为历史遗产所承载的记忆，表述了记忆的主题维度；“数字记忆”强调以数字形态存储的记忆，表述了记忆的形式维度。
冯惠玲将数字记忆的特点概括为：多资源互补（可以整合散落各处的记忆碎片）、多媒体连通（可以唤起人的各种感官体验）、迭代式生长（可以不断地联系当下从而刷新关于过往的记忆）、开放式构建（可以吸引公众以多种方式来贡献记忆原料）㉘。笔者以为，在这4个特点的背后存在一个共同的主导性原则，即整合性原则：多资源互补是指对零散信息的整合，多媒体连通是对多种感官体验的整合，迭代式生长是对不同时段内生成的记忆的整合，开放式构建则是对不同参与者所作贡献的整合。
数字记忆之所以具备强大的整合能力，或许在很大程度上得益于数字语言自身具有的——如前所述——逻辑化、抽象化、标准化特性。作为国际互联网通用的全新语言，数字语言以编程方式设计、可供机器识别的一系列专用符号，它用数字来编码并处理信息，通过数字中介的转译程序来实现人类之间的沟通㉙。这种同时胜任数学运算和逻辑运算的二进制语言，可以在计算机内部实现对数字、字母、符号、图形、色彩等各种不同事物的表达，由此具备了巨大的整合能力和交流潜质。可以说，数字语言在其独特的表达系统中为世间万物建立了一种新的“秩序感”——一种基于简易数字（0和1）排列而生成的秩序感，一种依托转译原则来表达的秩序感。
“秩序感”这一概念再次使数字语言和艺术语言联系起来。艺术语言同样依赖于秩序感，同样依赖于对世间万物的“转译”——在雕塑和绘画中是被转译为线条和色彩的空间秩序，在音乐和舞蹈中则是被转译为声音和肢体动作的时空秩序。贡布里希以装饰艺术为例，论证了秩序感在其中的重要意义。在贡布里希看来，正是秩序感的存在、打破与转换（经由“中断”而生成新的秩序）营造了艺术的审美趣味，并引发了观看者的注意。此外，贡布里希还通过类比将“装饰设计的空间秩序与舞蹈、诗歌，特别是音乐的‘时间图案’联系了起来”㉚，贡布里希由此暗示了秩序感对艺术具有普遍的重要意义。
既然数字记忆的强大整合力归因于数字语言投射的秩序感，而具有普适和承载效应的艺术也以投射“秩序感”为其常态，那就不难理解为何以数字为载体的艺术记忆——或以艺术形式存在的数字记忆——理应具有更强大的整合力。
数字艺术记忆的强大整合力提示我们：在人类建构数字文化记忆的“宫殿”时，应该充分发挥数字艺术遗产的“支柱”作用，利用艺术的直观感受性（普适效应）、互动交流性（关联效应）、文化渗透性（承载效应）和审美现时性（耐时效应），去感召、吸附、裹挟、关涉其他记忆，使这些记忆在数字和艺术投射的双重秩序感中汇集为一个整体。
由于艺术真理具有“内在性”（内置于自身之中），且艺术构型具有“抽象性”（去除虚掩的伪装），这促使我们相信：艺术文化遗产所承载的人类记忆具有某种可以抵御外部干扰（如文化环境的改变和时代风尚的变迁）的稳固性。与此同时，为了找回这些封存的记忆，我们需能深入艺术文化遗产的内部、“艺术事件”的因由和“艺术构型”的机理之中，进行类似于解码的“还原”（反抽象）工作。
然而我们常说的“记忆”实际上包含着“记”和“忆”两种行为，前者是对信息的存储或写入，后者是对信息的提取或导出。心理学的研究表明，我们并不是总能顺利提取出已被写入大脑的、存在于广阔“潜意识”领域的信息，对这些信息的“回忆”是需要条件的。“遗忘研究的一个共识就是，记忆可以由遗忘来定义。记忆犹如孤岛，环绕着这些孤岛的则是遗忘的海洋。”㉛在此意义上说，承认艺术对人类的文化记忆有着强大的承载效应，不等于说我们可以轻易地通过艺术文化遗产来重新找回这些记忆。找回这些记忆同样也需要条件，如敏锐的艺术感受力和洞察力、必要的想象力、纯熟的艺术语言能力、深厚的艺术史素养、关键性的参考信息，等等。
不过，正如我们的日常经验那样——我们一时回忆不起来某些事物，不代表我们永远回忆不起来。我们对包含艺术品在内的文化遗产所承载的人类记忆，也应抱持这样的态度。无论找回那些遗失记忆的条件在当下是否具足，我们都不应对文化遗产的传承、保护心存犹豫和顾虑，因为这是泽被后世且维系着全人类福祉的伟大事业。
